Chronique #art 9 | août 2014

par Gianni Cariani

Dépasser les conventions, renouveler les codes

 

 

 

C'est une vaste étendue, assez morne et peu accidentée. On imaginerait aisément, en d'autres temps, les anciens marécages, les crues du fleuve, l'insalubrité, les famines et les épidémies. Aussi la chaleur étouffante de l'été, le froid humide et le brouillard de l'hiver. On songe également au labeur des hommes pour s'adapter à ce contexte, le transformer, le domestiquer. De nos jours, la nature a été largement domptée. Des rizières se laissent voir à des kilomètres à la ronde. Un chapelet de fermes souvent à l'abandon s'échelonne le long des routes secondaires.

 

C'est une vision un peu particulière que de voir ces grands cubes se délabrer indiciblement au fil des années. La plaine du Pô n'est pas d'une beauté transcendante. On y goûte une sorte d'ennui paysager. L'artiste n'y trouverait guère une source d'inspiration extatique sinon en réinventant le paysage devant lui. Au détour d'une route, on s'attend à voir Martin Parr en quête d'inspiration. Qu'en ressortirait-il ? 

 

Et pourtant, il existe une sorte de triangle d'or dans cette région jadis insalubre jalonnée par le Pô. Les côtés de ce triangle seraient quasi équidistants. Les trois sommets représenteraient à chaque fois une singulière pépite. Padoue, au sud du Veneto, Ferrare, au nord de l’Émilie-Romagne et Mantoue au sud-est de la Lombardie constituent les trois pointes de ce triangle. Les trois villes ont joué tour à tour ou simultanément un rôle étonnant dans la genèse des formes d'art en Italie et par extension en Europe.

Plaine du Pô, Émilie-Romagne, domaine agricole abandonné

 

Ce petit triangle entre mer et montagne a innové, créé et réinventé à tour de bras les repères esthétiques de la fin du XIIIe siècle aux premières années du XVIIe siècle. Elles ont été des lieux d'expérimentations urbanistiques, scientifiques, architecturales et artistiques sachant rompre avec la tradition. Le contexte géopolitique a indéniablement joué un rôle prépondérant dans la manifestation et l'expression de nouvelles formes esthétiques. Le système des cités-états italiennes, associant un centre urbain et son territoire a permis de renouveler sans cesse les canons de la pensée et de l'art.

 

Trois aspects ont été prépondérants dans cette genèse et se complètent en permanence. En premier lieu, la rivalité territoriale, militaire, dynastique, bourgeoise et économique des cités. Ensuite, les échanges de toute nature ont été continus, incluant la circulation des idées et des personnes. Enfin, l'héritage classique gréco-romain n'était jamais loin comme source d'inspiration. 

 

Le facteur primordial reste la concurrence économique de ces différentes cités protégeant chacune leur aire territoriale et en conséquence leurs sphères d'influence. Padoue la première exprima une grande indépendance (Université del Bo fondée en 1222) mais se fit rapidement manger par la République de Venise. Si d'un point de vue politique, la ville perdit son indépendance au profit de la Sérénissime, en terme d'idées, de sciences et d'art elle resta prolifique. Il suffit de mentionner Giotto, Copernic et Palladio. Tous les trois représentent dans leur domaine d'activité des esprits révolutionnaires, au sens où ils ont donné de nouvelles clés de lecture et d'interprétation.

 

A contrario, Ferrare et Mantoue préservèrent leur indépendance politique en jouant des alliances et se positionnèrent comme fers de lance d'un renouvellement artistique et urbain qui ne se limita pas à l'Italie. Il existe une sorte de filiation entre les trois cités. En accueillant Giotto, Padoue a changé l'art de la représentation. Biaggio Rossetti, à l'instigation des Estes à Ferrare, a transformé l'idéal urbain et l'idée de palais. Alors que les Gonzagues à Mantoue, en faisant venir Giulio Romano, lui permirent de dépasser les canons esthétiques de la Renaissance classique.

 

Bouquet final de ce feu d'artifice, Sabbioneta représenterait alors une ultime tentative et une sorte de conclusion à ce mouvement permanent.

 

 

Padoue ou le mouvement perpétuel

 

Bien que politiquement partie intégrante de la République de Venise, Padoue occupe une position particulière dans le mouvement des arts et des idées. A la charnière des XIIIe et XIVe siècles, la ville accueille Giotto, Dante et Pétrarque. Le XVe siècle y voit exercer Mantegna et Donatello. Un peu plus tard, Copernic y fit un passage. Au XVIe, l'Orto botanico et l'amphithéâtre anatomique sont créés. Les sciences naturelles et la médecine y connaissent une heure glorieuse. Palladio y débute sa carrière. Les conséquences de son travail d'architecte sont pérennes. Enfin Galilée y donne des cours à l'Université après 1590.

 

Le centre de décision politique étant à Venise, c'est Padoue qui occupe la place de centre intellectuel et artistique de la République. Au sens, où la Sérénissime développe un art somptuaire alors que la ville vassalisée s'oriente vers une dimension beaucoup plus expérimentale. Les sciences empiriques, notamment la botanique, l'astronomie et l'anatomie y trouvent une place privilégiée comme si la ville constituait une bulle hors du temps dans une Europe portée par des guerres religieuses et des querelles dynastiques.

 

La ville possède une dynamique particulière qui la situe sur plusieurs fronts de la pensée et de l'art. Surtout, elle se trouve à la jonction de bien des révolutions esthétiques et mentales dont la chapelle des Scrovegni est emblématique.

Giotto, Chapelle des Scrovegni, L'expulsion des marchands du Temple, circa 1305

La petite chapelle des Scrovegni à Padoue abrite un ensemble de fresques dues à Giotto. L'artiste qui a exercé son talent du nord au sud de la péninsule est reconnu comme étant l'un des plus éminents protagonistes des débuts de la Renaissance italienne. Son art de la représentation qui intègre l'émotion et l'expression des personnages est bien évidemment innovant et particulièrement lisible dans ses crucifixions.

 

Même si par certains aspects Giotto conserve parfois un pied dans la tradition artistique médiévale (usage des arrière-plans dorés), il rompt radicalement avec les canons en usage.

 

Un petit détail est toujours parlant puisque l'une des problématiques de la Renaissance en ses débuts est l'intégration et la bonne disposition d'éléments architecturaux. Et justement, les fresques de la chapelle montrent la mise en forme d'éléments architecturaux. Ce qui apparaît clairement c'est la tentative de Giotto de dépasser la dimension purement symbolique de la représentation architecturale.

 

En effet, si certains bâtiments conservent une représentation à la manière byzantino-romano-gothique, notamment pour des questions de (dis)proportions, de profondeurs, de mesures et d'allégorisation de l'objet représenté, il y a par ailleurs, des caractéristiques qui constituent l'essence même de la Renaissance : des bâtiments identifiables et singuliers, la volonté de représenter à l'échelle, la tentative de donner une mesure réelle de l'objet peint, enfin une certaine perspective et profondeur.

 

Ainsi, en considérant seulement une dimension, qui semblerait somme toute secondaire des fresques de la chapelle des Scrovegni, les sources de la peinture européenne, entre le beau et la réalité, y sont distinguables. 

 

Si Giotto officie comme un pont entre le Moyen-Age et la Renaissance, il incarne aussi quelque-part un liant entre les deux principes sous-jacents de la vérité en art, le beau ou le vrai, qui ont divisé le Nord et le Sud, c'est-à-dire l'Italie et les Flandres tout au long des XIVe, XVe et XVIe siècles.

 

Si la ville de Padoue, sous la coupe de Venise, était restée « endormie » d'un point de vue politique, elle redevient un espace politique actif au cours du XIXe siècle sous l'occupation austro-hongroise. L'emblématique Caffè Pedrocchi faisait, en effet, office dans la ville de lieu de rencontres et de débats politiques. Ce Caffè de facture néoclassique aux décorations originales fut le point de départ de la révolte de 1848 contre l'Empire des Habsbourg.

 

 

Ferrare : maîtriser l'espace urbain

 

Lorsque l'on survole Ferrare, il est aisé de diviser la ville en deux parties nettement délimitées. La première au sud-ouest correspond à la cité médiévale. La seconde au nord-est correspond à l'extension dite Addizione Erculea, du nom du Duc de Ferrare, Ercole 1er. Commanditaire du projet, en 1492, il en confia la réalisation à l'architecte Biaggio Rossetti (1447-1516).

 

Un axe majeur, l'avenue Cavour, distingue nettement les deux parties de la ville et en conséquence deux visions urbaines. Parcourir les rues de la ville permet de bien comprendre les questions que cherchaient à résoudre l'architecte urbaniste. La ville initiale est composite, parfois chaotique, possède des ruelles étroites et sinueuses qui s'entremêlent. C'est un espace caractéristique des villes médiévales qui s'étant développées de manière circulaire, autour d'un lieu de focalisation, laisse un ordre très aléatoire combler les vides.

 

A l'inverse, au-delà du Corso Cavour et de son prolongement, le Corso della Giovecca, les rues sont parallèles et perpendiculaires. Elles possèdent une largeur conséquente. Elles sont organisées et tracées de manière millimétrique. Si le centre de la ville dans son ensemble est le château des Estes (Castello Estense), chacune des parties possède son propre lieu de référence : la cathédrale pour la partie ancienne, le Palais de Diamants pour la partie renaissante.

Biaggio Rossetti, Palazzo dei Diamanti, Ferrare, 1492

 

Ainsi Ferrare a vu l'exécution de la première tentative d'extension urbaine fondée sur des principes urbanistiques novateurs devant répondre à des questions sanitaires et démographiques, marchandes et de circulation, esthétiques et d'organisation spatiale et sociale. La réponse qui y a été apportée se fonde sur des principes relativement simples et efficaces qui rappellent un échiquier.

 

A l'ordre symbolique médiéval succède ainsi la tentative d'un ordre rationnel clairement établi autour d'une relation harmonieuse entre l'homme et son environnement.

 

La Jérusalem céleste se voyait ainsi commuée en une Jérusalem terrestre. La dimension religieuse de la cité cède la place à une tentative de rationalisation vertueuse, civique et réellement citadine. Ce nouvel espace urbain possède en son centre le Palazzo dei Diamanti.

 

Ce palais évoque un nouvel art de vivre. Les façades sont recouvertes de blocs de marbre taillés en pointe de diamants. C'est un bossage particulier, dont les surfaces ne sont pas identiques, qui connaîtra un large écho à travers l'Europe les siècles suivants. Ferrare propose ainsi une vision assez pertinente du renouvellement de la pensée urbaine et du mode de vie palatiale au cœur de la Renaissance classique.

 

Les tentatives de création de « cité idéale » ex-nihilo qui suivront, notamment Sabbioneta (urbanisme civil) et Palmanova (urbanisme militaire) y puiseront une assise certaine. Le Duché de Mantoue pour Sabbioneta et la République de Venise pour Palmanova étaient des voisins avertis et attentifs aux développements expérimentés à Ferrare.

Palmanova, Frioul-Vénétie Julienne, vers 1600

Giulio Romano à Mantoue : fin de cycle et nouvelle orientation

 

La salle des Géants du Palazzo Te à Mantoue est une étape fondamentale de la révolution picturale et artistique qui prolonge la renaissance classique et rompt en même temps avec elle. Recommandé par Baldassere Castiglione, Giulio Romano est invité par Frédéric II de Mantoue à venir s'établir dans la ville lombarde.

 

L'élève puis l'ami de Raphaël, bénéficiant du mécénat du Duc, réalise à sa demande le Palazzo Te, demeure palatiale excentrée au sud de la ville. Le périmètre du palais est assez important et côté jardin se termine par une exèdre. S'y trouve également le pavillon de la grotte chère à l'école maniériste. Buontalenti y revenant un demi-siècle plus tard au Palazzo Pitti de Florence traçait ainsi la courbe de la tendance maniériste en art. Deux salles sont remarquables par ce qu'elles révèlent et sous-entendent : la salle des Géants et la salle des Chevaux.

Salle des Géants, Palazzo Te, Mantova, circa 1530

Les peintures de la salle des Géants racontent l'affrontement de Jupiter et des Géants. L'histoire est le prétexte à un renouvellement picturale d'une rare intensité. Lorsque l'on pénètre dans la salle, ce qui frappe au premier chef, c'est l'espèce de tourbillon qui absorbe celui qui regarde. La scénographie virevolte et englobe. Plus remarquable encore si l'on s'arrête aux détails, c'est le mouvement qui est donné au corps.

 

Si la Renaissance classique avait cherché à répondre ou tenter de répondre à la parfaite représentation du corps, la fameuse perfection des proportions et la justesse des mesures (Cima di Coneglione en serait un représentant achevé), Giulio Romano en prend le contre-pied. Dans cette salle, le corps devient mouvement, contorsion, effets visuels.

 

Sans que cela soit anecdotique, Giulio Romano quitte Rome après le sac de 1527. D'abord élève, puis collaborateur de Raphaël, il hérite de son atelier à sa mort en 1520. Ce qui est absolument remarquable dans son art, c'est le prolongement qu'il donne à l’œuvre de son mentor.

 

Si Raphaël incarne l'aboutissement du cycle de la Renaissance, trouvant l'expression parfaitement équilibrée des formes et des couleurs, rendant la vérité de son objet, Giulio Romano au risque de se retrouver dans une impasse esthétique va repousser les limites de cette perfection formelle. Il développe et amène à maturité des tendances aperçues à Rome. Les corps se contorsionnent, les muscles s'affirment et se bandent, les raccourcis accentuent les effets de mouvements.

 

Comme toujours, le thème retenu n'est qu'un prétexte à l'exécution et à la réalisation de l’œuvre parfaite. L'issue de Giulio Romano ne pouvant se trouver dans l'équilibre, il la force pour reconfigurer la dimension esthétique de la peinture. Il défie la nature et la repousse dans ses retranchements. Point de salut dans l'imitation, l'art qu'il amorce annonce une rupture. Celle-ci doit se concevoir comme un hymne intellectuel et émotionnel affirmant une profonde liberté. En ce sens, le maniérisme n'est point un chant du cygne ou la défaite d'une peinture en quête de vérité, mais le renouvellement des possibles. 

 

Les codes et conventions mises en place patiemment au fil du XVe siècle trouvent un nouvel espace d'affirmation. Le jeu peut se poursuivre. En ce sens, Giulio Romano se situe bien à l'origine du dépassement de la représentation. C'est un renversement de perspective qui ouvre des portes, bouscule les codes, repousse les limites.

 

L'enjeu n'est plus la vérité ou bien son idéal, mais l'art de la représentation en lui-même. Les chevaux représentés dans la salle éponyme attestent en ce sens sa parfaite et élégante maîtrise. De nouvelles pistes pouvaient être explorées.

Salle des Chevaux, Palazzo Te, Mantova, circa 1530